GOLDIE FILM

Dnes se podíváme do fašistické Itálie, kde Luchino Visconti svým prvním filmem udal směrem novému hnutí: neorealismu. Posedlost natočená v roce 1943 sice hned skončila v rukou cenzury, ale po válce se stala jedním ze základních kamenů tohoto proudu.

Visconti, pocházející ze šlechtického rodu, neměl k různým druhům umění daleko. Jeho cesta k filmu vedla přes Francii, kde ve druhé polovině 30. let spolupracoval s Jeanem Renoirem a nechal se ovlivnit tamním poetickým realismem. Po začátku druhé světové války se vrátil do rodné Itálie, kde natočil svůj debut. Věnoval se také operní a divadelní režii, což je vidět na jeho pozdější filmové tvorbě. Nyní se však budeme soustředit na začátek jeho filmové kariéry, který se nese v duchu neorealismu.
Předlohou Posedlosti se měl stát román Pošťák vždycky zvoní dvakrát, který znají filmoví diváci díky několika dalším zpracováním různého stáří a provenience. Viscontimu se nakonec nepodařilo získat práva, takže si z knížky pouze vypůjčil zápletku, kterou přizpůsobil své zemi, své době a svému vidění světa. Z amerického zapadákova se stala Pádská nížina a mezi ústřední trojici vstoupila další významná postava.

Posedlost vypráví o milostném trojúhelníku, jehož vrcholy tvoří nešťastně provdaná žena Giovanna, její starší manžel Giuseppe a pohledný tulák Gino, který se jednoho dne zastaví u nich v hospodě a rozhýbe poklidné vody manželství uzavřeného z rozumu. Z Gina a Giovanny se velmi rychle stanou milenci a začnou plánovat společnou budoucnost, ve které by Giuseppe nefiguroval
Visconti umí vykreslit intenzivní lidské emoce a hlavně atmosféru. Titulní posedlost výborně definuje vztah Gina a Giovanny. O lásku jde jen v tom nejfyzičtějším smyslu, emoce a motivace pro udržení vztahu jsou pro každého aktéra jiné a vzájemně neslučitelné. Prvotní zaslepení se brzy dostává do střetu s tím, co jsou milenci ochotni pro vztah obětovat. Giovanna se neumí rozloučit se zázemím, které jí poskytuje nemilovaný manžel, zatímco pro Gina je důležitá nezávislost a jeho instinktivní jednání neposkytuje navzdory upřímnosti jistotu dlouhodobého vztahu.

Zajímavou proměnnou, kterou Visconti přidal do původního příběhu, je postava Španěla vytvářející hmatatelnější protiváhu k Giuseppemu. Soužití manželského páru je oboustranně vypočítavé a ani jeden nemůže od svého protějšku dostat to, po čem touží. Giovanna se ovšem zdráhá následovat své srdce a odejít od manžela, který představuje materiální zabezpečení. Španěl naopak ztělesňuje svobodu a lehkost života bez majetku, který je vlastní Ginovi. Vztah mezi dvěma tuláky lze však brát i méně symbolicky a nabízejí se zde milostné interpretace. Homosexualita je shodou okolností jedním z témat, ke kterému se Visconti bude ve svých dílech více či méně explicitně vracet.
Stejně tak to není naposledy, co se Visconti uchyluje k příběhu vypůjčenému z literatury. V jeho případě to ovšem neznamená doslovné přenesení na plátno, kterým se ztrácí hloubka a nezískává nic objevného. Tady se nám nabízí nový pohled a nové souvislosti.

Podstatnou složkou filmu představují italské reálie, které jsou vykresleny v jiných barvách, než bylo zvykem u fašistické propagandy. Setkáváme se zde s nepřikrášleným obrazem italského venkova, kde vládne chudoba, špína a zoufalství. Tento obraz Itálie neslučitelný z ideologií musel být zničen, a to doslova. Film byl spálen a po válce mohl být uveden jen díky kopii, kterou se Viscontimu podařilo uchránit.
Bída slabších sociálních vrstev a její drsné zobrazení je jedním z hlavních motivů, který se objevuje u neorealistů. Jejich filmy nejsou pouhým uměleckým vyjádřením, nesou v sobě výpověď o své době a poukazují na společenské problémy, které byly v období války i těsně po ní palčivější než jindy. Zároveň ale neplatí, že by se vytrácela touha nebo schopnost vyprávět příběhy. Napínavý děj a boj postav (mezi sebou i se sebou samými) rozhodně nenudí ani nepůsobí hloupě, i když se rozhodnete ignorovat všechny sociálně-politické vzkazy, které vám autor vysílá.